Использование информационно-коммуникационных технологий на различных этапах работы над спектаклем
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Фокина Ксения Игоревна. Информационное сопровождение спектакля в современном театральном процессе: диссертация... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Фокина Ксения Игоревна; [Место защиты: Рос. акад. театр. искусства (ГИТИС)]. - Москва, 2008. - 180 с. : ил. РГБ ОД, 61:08-17/30
Введение
Глава первая. Информационное сопровождение спектакля в пространстве театрального рынка 10
1.1 Современный театральный процесс: общая характеристика 10
1.2 Театральный рынок: общая характеристика 33
1.3 Информационное сопровождение спектакля на театральном рынке 59
Глава вторая. Технологии создания ИС спектакля в условиях театрального рынка 74
2.1 Коммуникационный аспект ИС спектакля 74
2.2 ИС спектакля в системе театральных коммуникаций 83
2.3 ИС спектакля в системе маркетинговых коммуникаций 89
2.4 ИС спектакля, брендинг и позиционирование 121
Заключение 139
Библиография 156
Введение к работе
Актуальность темы диссертации. Социально-экономические реформы, развернувшие Россию в сторону рыночного пути развития, и затронувшие практически все стороны национального бытия, не могли не коснуться театральной жизни нашей страны. Под их воздействием современный театральный процесс постоянно трансформируется, варьируется в деталях, обрастает все новыми и новыми приметами.- в соответствии с меняющимся духом времени, а порою и вопреки ему. В ходе развития появляются новые театральные реалии и, как следствие, современный театральный язык обогащается массой новых слов и* выражений: менеджмент, маркетинг, брендинг, паблисити, продвижение на рынке, коммуникативные технологии и др. Множество подобных категорий, заимствуется из сопредельных областей гуманитарного знания* и социально-экономических наук и переносится в театральную сферу.
Часть их остается с не выявленным- до конца специфично театральным, содержанием и используется специалистами в области сценического менеджмента скорее в качестве рабочих терминов, нежели строгих научных понятий. И это тоже знаковый момент переходного этапа развития.
Автор исследования исходит из понимания того, что менеджмент сценических искусств обладает присущей ему спецификой и потому не может быть до конца идентифицирован с менеджментом, в других сферах хозяйственно-экономической жизни общества. Используемые в бизнесе, политике, экономике, маркетинге понятия «PR», «реклама», «бренд» и целый ряд других категорий, нуждаются в- определенной коррекции применительно к театральному делу. Эта общая исследовательская установка обусловливает проблематику диссертации и способ ее рассмотрения.
В качестве объекта исследования выступает современный театральный процесс, взятый в его информационном отражении. Его* основной «единицей измерения» является спектакль - цель и смысл, итог и вершина всей творческой деятельности театра. Проблема информационного сопровождения спектакля (ИС спектакля) выделяется в, качестве ключевой, подлежит всестороннему рассмотрению на страницах диссертации и, таким образом, выступает в качестве предмета исследования. Под ИС спектакля в диссертации подразумевается информационное сопровождение спектакля на протяжении всей его сценической жизни - от выбора пьесы и начала репетиционного процесса до момента снятия с проката. За условную точку хронологического отсчета берется 1991 год - начало глубоких социально-политических и экономических перемен в России. В некоторых случаях автор диссертации обращается к более ранним событиям театральной^ жизни в силу их важности для понимания-тенденции современного развития.
Правомерность и своевременность самой постановки данной^ проблемы представляются очевидными. Многое в нынешней театральной практике еще продолжает делаться «по наитию» и «на глазок», тогда как новые условия жизни властно диктуют необходимость иных подходов к театральному делу - зрелых, осознанных, научно обоснованных.
Комплексное изучение феномена ИС спектакля в современном театральном процессе ставит науку о театре на службу театральной практике и в этом смысле является в высшей степени актуальным.
Цель и задачи исследования. Целью исследования, является всестороннее изучение феномена информационного сопровождения, сценического произведения (ИС спектакля).
Это основное исследовательское намерение предопределяет конкретные задачи диссертации:
. рассмотреть основные черты современного театрального процесса в свете развития маркетинга исполнительских искусств;
. охарактеризовать значение информации и место ИС спектакля на театральном рынке;
. выявить основные составляющие ИС спектакля и определить его зоны действия в системе маркетинговых коммуникаций;
. разработать технологию создания ИС спектакля в современном театральномпроцессе.
Разработанность темы. В исследовательской литературе о театре редко можно1 встретить системный анализ новых феноменов театрального дела (таких как PR-деятельность, рекламные кампании, использование маркетинговых коммуникаций, брендинг и проч.). В методических пособиях для некоммерческих организаций большей частью освещаются некоторые- практические аспекты экономики и организации* зрелищных предприятий, но собственно театральный аспект в них, за немногими исключениями, отсутствует.
Экономика и социология культуры (в том числе, и театральной) в большинстве зарубежных стран достаточно развита и детально разработана. Проблематикой продвижения художественных произведений на территории западного рынка искусств подробно занимались Ф. Котлер, Ф. Колбер, Д. Шефф и др. В фундаментальных трудах Д. Блайта, Ф. Котлера, К.Л. Келлера, Э. Раиса, Д. Траута разработан целостный подход к истории и теории маркетинга.
Теоретические работы У. Аренса, Блэка, К. Бове, Г. Брума, А. Мюррей, Катлипа, А. Сентера посвящены вопросам PR и рекламы.
О театральной сущности маркетинговых коммуникаций1 в? области экономики и организации театра написано существенно меньше научных трудов. Тем ценнее для целей исследования книги и статьи СМ. Апфельбаум, Г.М. Галуцкого, Ю.Н. Давыдова, Г.Г. Дадамяна, В.Н. Дмитриевского, А.Б. Долгина, Д.Б. Дондурея, B.C. Жидкова, Е.Л. Игнатьевой, Т.А. Клявиной, Л.Н. Когана, Е.А. Левшиной, Ю.М. Орлова, А.Я. Рубинштейна, Б.Ю. Сорочкина, Г.Л. Тульчинского, Н.А. Хренова, А.З. Юфита и ряда других исследователей. В них содержится богатый материал для суждений и выводов о социальном функционировании театра, о зрительской аудитории и путях ее изучения, о современных коммуникационных технологиях. Несомненную ценность для теоретического осмысления рассматриваемой темы представляют материалы, опубликованные в" сборниках научных трудов «Экономика и организация театра», «Театр и город», «Театр и художественная культура» и некоторых других. Наряду со специальными театроведческими работами А.А. Аникста, Г.Н. Бояджиева, А.А. Гвоздева, Б.И. Зингермана, Д.И. Золотницкого, П.А. Маркова, С. Мокульского, К.Л. Рудницкого и других аналитиков театрального искусства они составляют теоретическую базу исследования.
Историко-теоретический аспект диссертационной проблематики с достаточной полнотой освещается в работах Г.Г. Дадамяна, Е.А. Левшиной, Г.З. Мордисона, Ю.М. Орлова, И.Ф. Петровской, Л.И. Тихвинской и др.
Для осмысления текущего процесса важны книги и статьи действующих театральных критиков (А.В. Бартошевича, М.Ю. Давыдовой, М.Ю. Дмитревской, Р.П. Должанского, В.В. Иванова, Б.Н. Любимова, А.А. Михайловой, Т.В. Москвиной, A.M. Смелянского, И.Н. Соловьевой, Т.К. Шах-Азизовой и др.); артистов (В.Э. Рецептера, Ю.М. Соломина, О.П. Табакова, М.А. Ульянова, СЮ. Юрского и др.); режиссеров (Р.Г. Виктюка, М.А. Захарова, Ю.П. Любимова, К.А. Райкина и др.).
Опубликованные в периодической печати интервью руководителей театров, артистов, обзорные и проблемные статьи критиков и публицистов, как правило, насыщены театральной эмпирикой. Позволяя расслышать «голос» времени, распознать «цвет и аромат» современной реальности, они вместе с тем предоставляют разнообразный материал для размышлений о стратегии и тактике ИС спектакля в современном процессе. В поисках искомого материала автор диссертации обращается к специализированным газетным и журнальным изданиям: «Art-менеджер», «Дом Актера», «Культура», «Справочник руководителя учреждений культуры», «Петербургский театральный журнал», «Станиславский», «Страстной бульвар», «Театр», «Театральная жизнь», «Театральное дело» Соответствующие Интернет-порталы и сайты (www.afisha.ru, www.mass-media.ru, www.pronline.ru, www.proreklamu.ru, www.raso.ru, www.smotr.ru, www.sovetnik.ru, www.theatre.ru и др.) содержат необходимый практический материал для анализа и выводов о новейших информационных технологиях. Бытовую сторону театра описывают, в.
основном, публикации массовой прессы, рассчитанной на широкую аудиторию: «Вечерняя Москва», «Комсомольская правда», «Московский комсомолец», «Твой день» и др. Той же стороной театральной жизни занимаются и «гламурные» издания: «Лиза», «Планета Красота», «Секреты красоты» и др. Их содержание способствует распознаванию отдельных сторон социальной психологии так называемого «массового зрителя», и с этой точки зрения представляет особый интерес для выработки стратегии и тактики ИС спектакля. Дополнительный материал для понимания современного театрального процесса поставляют постоянные театральные рубрики и приложения периодической печати («Ведомости», «Коммерсантъ», «Независимая газета», «Российская газета», «Эксперт» и др.), в том числе и массовых изданий («Ваш досуг», «Где», «ТВ-Парк», «7 дней»).
Методология исследования и его теоретическая основа.
Диссертационная работа базируется на комплексном подходе к предмету исследования с целью его всестороннего изучения. Принципы контекстуального анализа являются основополагающими при рассмотрении отдельных составляющих современного театрального менеджмента.
Привлекая к анализу труды зарубежных и отечественных ученых по теории коммуникации, PR и рекламного дела, менеджмента и маркетинга, социальной психологии, экономики, организации и социологии театра, автор стремится к тому, чтобы выявить, сохранить и подчеркнуть театральное «зерно» рассматриваемой проблемы. По мысли автора, комплексное изучение поставленных в диссертации вопросов не должно «растворить» собственно театральное существо дела. Разрешение данной проблемы автор исследования видит в сближении аналитических принципов менеджмента сценических искусств с методическими» принципами критического анализа спектакля, разработанными классиками v отечественного театроведения и театральной критики.
Научная новизна работы. Категория «ИС спектакля» впервые вводится в научный* обиход на правах одного из основополагающих понятий сценического менеджмента в целом и коммуникационных технологий в частности. Разработка содержания данной категории служит существенным дополнением к понятийно-категориальному аппарату науки о театре.
Трудности раскрытия основной концепции работы в определенной степени обусловлены тем, что терминологический аппарат - наименее разработанная часть современной науки о театре. Предлагаемое исследование, сосредоточенное на рассмотрении проблем организации информационного сопровождения спектакля, в значительной мере восполняет этот пробел.
Всестороннее рассмотрение данного театрального феномена может побудить научную мысль к активизации интеллектуальной рефлексии" на темы сценического менеджмента и расширить сложившиеся представления об организации театрального дела на современном этапе развития.
Практическая значимость работы. Опыт постижения одной из ключевых сторон современного театрального процесса - ИС спектакля - актуализирует знания об информационной деятельности театра как одной из необходимых и ответственных составляющих театрального дела и может быть применен в конкретной театральной практике. Именно для практиков театра - управленцев нового поколения - осмысление основных составляющих начал ИС спектакля представляет особую ценность.
Материалы диссертации, ее основные идеи и выводы могут быть использованы и в театральной педагогике, в подготовке следующего поколения специалистов, организаторов театрального дела.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры «Менеджмент сценических искусств» Российской академии театрального искусства - ГИТИС и была рекомендована к защите.
Основные положения диссертации отражены в докладах, сделанных автором на всероссийских научно-практических конференциях и ряде публикаций. С начала нынешнего столетия технологии создания информационного сопровождения, описанные в диссертации, использовались автором исследования при организации и проведении театральных рекламных и PR-проектов: «Золотая маска», «NET», «Бродвей в Москве» (мюзикл «42-ая улица»).
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографии.
Современный театральный процесс: общая характеристика
В советскую эпоху отечественный театр развивался под знаком единства идеологических установок, эстетических критериев и организационных форм: по репертуарной политике, организационным формам, и способам взаимодействия со зрителем он представлял собой некое «монокультурное» образование. Самые разные театры были, по выражению П.А. Маркова, «притоками одной реки»1. Разумеется, это отнюдь, не означало полного отсутствия художественных открытий и сценических откровений. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить-режиссерские работы Г.А. Товстоногова, обновление сценического реализма в спектаклях О.Н. Ефремова, феномен «театра А.В. Эфроса», поэтические создания Ю.П. Любимова или эксперименты М.А. Захарова: Однако к началу 1980-х годов наш театр явно переживал состояние «социальной усталости». С одной стороны, воздействие жесткой идеологической регламентации привело к ограничению репертуарной политики, а с другой стороны, в режиссуре ощущалась исчерпанность театральных идей, взлет которых пришелся на 1960-1970-е гг. Прежние кумиры по разным причинам утратили позиции лидерства в театральном процессе, а новые - пробивали себе дорогу с очень большими препятствиями. Эту «застойную» ситуацию Б.Н. Любимов справедливо и точно определил как ситуацию мировоззренческого и театрального «промежутка»2.
Начало эпохи либеральных реформ, получивших именование «перестройка», со временем привело к глубоким экономическим, социально-политическим и культурным преобразованиям. В течение каких-нибудь пятнадцати-двадцати последних лет театр оказался в принципиально новых условиях, радикально отличающихся от прежней «доперестроечной» ситуации, и сам изменил формы своего эстетического, организационно-правового и финансово-экономического бытования. Подробное и пристальное рассмотрение происходящего не входит в нашу задачу - это тема отдельного исследования. Но для того чтобы определить место и значение ИС спектакля в современных условиях, необходимо охарактеризовать направленность театрального процесса, показать каким он сложился за годы перестройки, особо подчеркнув при этом присущие ему новые качества.
Инициированную перестройкой гласность театр воспринял в первую очередь как эпоху расширения социальных свобод, что нашло свое отражение в организационной сфере театрального дела. Произошла реорганизация ВТО - Всесоюзного театрального общества в СТД - Союз театральных деятелей, председателем которого был избран М.А. Ульянов (1986). В том же году была создана Конфедерация, театральных союзов СССР, которую возглавил К.Ю. Лавров, оперативно проведя Первый съезд театральных союзов СССР. На заседаниях съезда впервые со всей остротой были поставлены проблемы функционирования театра в новой социокультурной ситуации. Был отмечен рост экономического фактора в жизнедеятельности театра, увеличение количественных характеристик всех сторон театрального дела, а вместе с тем - явное изменение системы художественных ценностей.
Либерализация общественной жизни предоставила деятелям театра возможность открыто проговаривать со сцены то, что раньше обговаривалось только в частном порядке, в пространстве интеллектуального общения между социально близкими собеседниками. Возник целый ряд спектаклей, которых критика относит к жанровому разряду сценической публицистики: «Говори!» в театре им. М.Н.Ермоловой, «Торможение в небесах» в театре им. Моссовета, «Улица Шалом Алейхема, 40» в театре им. К.С. Станиславского, «Серебряная свадьба» в МХАТе им. М. Горького, «Диктатура совести» в Московском театре им. Ленинского комсомола и др. На сцену вышли ранее находившиеся под цензурным запретом спектакли и пьесы: «Живой» и «Борис Годунов» в Театре на Таганке, «Самоубийца» в Театре Сатиры, «Олень и Шалашовка» в МХАТ имени М. Горького, «Зойкина квартира» в театре им. Евг. Вахтангова и др. Современная же тематика породила поток так называемых «чернушных» постановок, сосредоточивавших внимание зрителей на экстремальных сюжетах и всякого рода маргинальных персонажах - проститутках, наркоманах, бомжах и пр. «Свалка» А. Дударева, «Дорогая Елена Сергеевна» Л. Разумовской, «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Мурлин Мурло» Н. Коляды и другие пьесы этого ряда подготовили легализацию обнаженной натуры и ненормативной лексики на театре; Так называемая «новая драма» складывалась в русле этой «эстетики эксцесса».
Начальный этап реформ оказался очень мобильным в театральном отношении. Гастроли зарубежных театров стали постоянным компонентом текущего театрального процесса. Вошли в повседневную театральную практику выезды на европейские фестивали российских театров, работа наших режиссеров за рубежом, работа зарубежных режиссеров в столичных, а затем и провинциальных театрах России. Активное взаимодействие отечественной режиссуры с опытом мирового театра расширило эстетический горизонт отечественного театра, инициировало развитие самых разных сценических форм, стилей и стилистик.
Театральный рынок: общая характеристика
Реформирование прежних театральных управленческих и организационных форм и структур во многом связано со становлением в нашей стране рыночной экономики26. Уже на самом раннем этапе «перестройки» заявила свои права идеология «самоокупаемости» театра, которая манила деятелей театра поворотом к рынку и рыночными отношениями. Однако очень скоро «театры, ринувшиеся в хозрасчет, громко разрекламированный лоббирующей группой экономистов и ведущих деятелей театра, поняли, что поспешили и уже без шумихи тихо вышли из эксперимента»27. Вскоре некоторые деятели театра заговорили о том, что современного театрального рынка в России либо вообще не существует, либо он «нецивилизованный», «незащищенный». Действительно, российский театральный рынок, находящийся в стадии активного формирования, еще не сложился окончательно, но осмысление тенденций его развития является насущной задачей менеджмента сценических искусств, ибо именно сценический менеджмент преобразил театральную карту России, насытив ее элементами и механизмами театрального рынка. О них-то и пойдет далее речь.
С точки зрения классической экономики, рынок (от англ. market - рынок) предстает исторически сложившейся сферой товарного обмена, в которой осуществляется окончательное признание общественного характера затрат труда отдельных товаропроизводителей и в процессе купли-продажи определяется итоговая стоимости товаров, а именно - их рыночная стоимость.
С позиции участников рынка, его определяют как «форму общественной связи между субъектами хозяйствования во всех звеньях воспроизводства: в сфере производства, распределения, обмена и потребления» . Появление рынка есть исторически оправданный процесс, в ходе которого складываются отношения между субъектами рынка: производителями (продавцами)29, покупателями, посредниками и государством. Через эти отношения (конкурентные или партнерские) реализуются главные элементы рынка (цена, спрос и предложение) и центральный объект рынка - товар (в форме какого-либо продукта или услуги, производимых с целью продажи).
Современные воззрения на рынок как на место встречи спроса и предложения, сохраняют свою силу и для театрального рынка, но, естественно, приобретают специфическую окраску. С позиций сценического менеджмента как такового, театральный процесс представляет собой особый тип рыночных отношений между различными участниками этого процесса - создателями спектакля (производителями), зрителями сценического произведения (потребителями), театральными критиками, журналистами и публицистами, а также распространителями театральных билетов (посредниками), продюсерами и менеджерами (продавцами). Рыночная специфика этих отношений и определяется понятием «театральный рынок», во многом отличном от экономического понятия «рынок» и даже более близких театральному искусству понятий «арт-рынок» или «кинорынок». В пространство театрального рынка втянуты театры и их спектакли, продюсеры и антрепренеры, меценаты и театральные завсегдатаи, различные театральные события (премьеры, гастроли, фестивали и пр.), режиссеры, артисты, сценографы, художники по свету, критики и другие профессионалы театрального дела. Вступая в сложные и противоречивые отношения, участники театрального процесса образуют некое специфическое, трудно определимое единство, о котором принято говорить.как о «театральной среде». Товарно-денежный аспект ее бытования и составляет то, что мы подразумеваем под понятием «театральный рынок», проблематика которого своеобразна и непроста.
Первая из насущных проблем театрального рынка - это вполне точное (адекватное реальности) определение объекта товарообмена, предмета купли-продажи. Несмотря на уверенное утверждение опытного управленца-практика В.Г. Урина31, этим предметом вряд ли- может быть, билет на театральное представление. Ведь билет - всего лишь удостоверение на право посещения спектакля, символическое выражение товарообмена, форма оформления акта сделки между покупателем и продавцом, потребителем и производителем. Сам билет на театральное представление не является объектом купли-продажи, не он вращается в качестве «товарной единицы» на театральном рынке, не его продвигают в качестве товарной ценности для потребителя. Даже если рассматривать покупку билета как приобретение права на место в зрительном зале, это не превращает его в «товарную единицу», поскольку самое главное в этом праве - что конкретно предлагается лицезреть зрителю в качестве сценического представления.
Поставим простой и естественный вопрос: чем торгуют на театральном рынке, какой товар выступает в качестве такового в формуле «Товар - Деньги - Товар» (или в формуле «Деньги - Товар - Деньги»)? На первый взгляд ответ на этот вопрос достаточно прост: товаром, имеющим хождение на театральном рынке, является спектакль. На профессиональном сленге так и говорят: «продать спектакль», «спектакль не пользуется (или пользуется) спросом» и т.п. Далеко не случайно название одной из статей, посвященных этому вопросу, носит именование «Спектакль - деньги - спектакль» 2.
Современная наука предлагает подход к спектаклю с «рыночной» точки зрения как к одной из «услуг», оказываемых культурным учреждением под названием «театр»: «Деятельность театра - это производство и продажа населению театральных услуг, потребление которых социально дифференцировано. Спектакль составляет лишь часть театральной услуги, что следует учитывать при изучении потребностей населения в театре и, в частности, при изучении зрительского спроса» . Но нельзя не сказать со всей ответственностью, что этот подход не выдерживает критики, поскольку практически уравнивает главный элемент сделки между продавцом и потребителем (спектакль) со второстепенными (удобство парковки, буфет и другие «сопутствующие» услуги).
Необходимо разобраться с тем, что собой представляет спектакль с «рыночной» точки зрения, ибо сама специфика театрального маркетинга определяется уникальностью спектакля как явления искусства. Важно подчеркнуть, что спектакль есть самостоятельная театрально-эстетическая ценность, довлеющая себе сама. Это та ценность, которую нельзя ни «продать», ни «потребить» - к ней можно только приобщиться. В этом смысле художественная ценность спектакля как сценического произведения не может быть ни повышена, ни понижена ничьими усилиями - театральные критики, PR-специалисты, рекламисты здесь вполне бессильны что-либо изменить. Именно поэтому спектакль как произведение сценического искусства вряд ли может претендовать на роль полноценного «объекта товарообмена» - в силу своей особой эстетической природы, о которой стоит поговорить подробнее.
Коммуникационный аспект ИС спектакля
Основной и главной целью информационного сопровождения спектакля является утверждение образа, спектакля, в сознании потенциальных зрителей, более того - постоянное присутствие данного образа на театральном рынке. А это значит, что сам процесс создания ИС спектакля пронизан разного рода коммуникационными связями, отношениями и взаимодействиями. ИС спектакля самым тесным образом связано с понятием коммуникации, является ее непосредственным составляющим.
Согласно формулировке Б.Л. Борисова, коммуникация - это результативная «передача информации от объекта к объекту, специфическая форма общения»66. Следует подчеркнуть целенаправленность передачи информации, создаваемой для определенного воздействия на представления получателя: создается «конкретное сообщение для конкретного получателя, рассчитанное на данный конкретный момент, на данное конкретное место, на данный конкретный контекст»67.
Очень важно при этом в ответ получить адекватную и действенную реакцию на передаваемое сообщение, необходимую полноту информации, что при работе с ИС спектакля может сделать процесс более эффективным и результативным. Поэтому мы можем говорить о выстраивании целой системы взаимоотношений различных групп адресатов, о сложности и длительности коммуникационного процесса при создании ИС спектакля. Эта работа включает несколько направлений: - сбор информации как внутри театра, так и за его пределами; - разностороннее изучение собранной информации; налаживание связей с различными; участниками коммуникационного процесса;. - создание адресных сообщений; - выбор наиболее эффективных каналов передачи информации для разных групп целевой аудитории; - получение и анализ «обратной связи»; - корректировка формы и способов подачи адресных сообщении в соответствии с результатами анализа «обратной связи».
В различных театральных структурах и образованиях должность ответственного за коммуникационные связи театра называется по-разному, и в данном; случае дело; вовсе не в TOMJ как эта должность именуется в соответствующей строке штатного расписания - заведующий литературной частью, заместитель художественного руководителя по репертуару, руководитель пресс-службы театрагили начальник рекламного отдела.
На сегодняшнем этапе развития театрального процесса необходимым для театра коммуникационным аспектом деятельности занимаются самые разные специалисты. Здесь стоит отметить, что в России функции «новых», рожденных рыночными отношениями отделов (рекламы, PR, маркетинга и проч.) до конца не разработаны ни в одной из сфер, не только театральной но и бизнеса, политики и пр. В; ряде компаний совмещены отделы рекламы и PR. В отдельных компаниях отдел, маркетинга выполняет функции всех этих подразделений. Где-то выделяется отдел выставок. А в некоторых компаниях отдел развития бизнеса выполняет функции, по налаживанию взаимоотношений- с госструктурами и стратегическими партнерами. Называются эти отделы по-разному, функции их совмещаются в зависимости от глобальных; задач организаций, их стратегических целей и общей политики компаний. Все эти отделы напрямую связаны с созданием, передачей и сбором информации.
В задачи данной работы не входит создание рецептов по выходу из сложившейся на сегодняшний день ситуации или предложение идеальной системы театральной организации. Это дело времени и опыта. Однако без ИС спектаклей театр существовать не может, или, скажем корректнее, существование театра будет заведомо ограниченным, более скудным (не только и не исключительно в материальном плане). Нет сомнения, что с развитием театрального рынка и приспособления театров к условиям рыночного существования данный круг обязанностей будет возложен на конкретное подразделение в каждом театре и установится единое название для руководителя данной службы. Не предрешая точно ответа на вопрос о корректном именовании того профессионала, который осуществляет информационно-коммуникационные связи театра, мы именуем его автором ИС спектакля, чтобы подчеркнуть особый характер его труда по организации информационного сопровождения спектакля.
Профессиональное общение с коллегами по театру, налаживание и поддерживание связей с представителями театральной общественности, активное участие в текущем театральном процессе, подготовка информационных сообщений, поиск необходимых площадей для их размещения - это все (и многое другое) основывается на коммуникационном процессе, является его необходимой составляющей. Главное в коммуникации - это обмен информацией, а он осуществим только в том случае, если одна сторона предлагает информацию, а другая адекватно воспринимает ее. Потому в целях достижения эффективного информационного обмена следует уделять особое внимание законам и принципам коммуникационного процесса как такового.
Стандартная модель коммуникации состоит из следующих элементов: источник кодирование передача сообщения декодирование получатель. В рассматриваемой схеме автор ИС спектакля может выступать и как «источник», и как «получатель» информации. При этом он участвует как в формальных коммуникациях (официальные сообщения), так и в неформальных (возникают спонтанно, не контролируются, порождаются индивидуальными интересами) в театре и за его пределами.
В том случае, когда речь идет о тиражировании сообщений информационного сопровождения, под «источником» коммуникации следует понимать автора ИС спектакля, под «кодированием» - процесс организации информации, под «сообщением» - особым образом организованную информацию, под «декодированием» - процесс восприятия и усвоения полученной информации, а под «получателем» - потенциального зрителя.
ИС спектакля в системе театральных коммуникаций
Театральные коммуникации, в которых участвует автор ИС спектакля, можно условно разделить на два пространства - внутреннее и внешнее, каждое из которых, в свою очередь подразделяется на несколько «кругов», сфер или областей общения.
Под внутренним пространством театра мы подразумеваем представителей всех структурных подразделений и служб театра - труппу, работников цехов, дирекции, режиссерского управления, капельдинеров, билетеров и прочих театральных служащих. Все они для автора ИС спектакля - бесценный источник информации о спектакле, как В, период его подготовки, так и в прокатный период.
Первый и самый тесный круг общения автора информационного сопровождения состоит из создателей - авторов спектакля (режиссера, сценографа, художника по свету, композитора, актеров). В коммуникационном взаимодействии с ними узнается творческий замысел авторов спектакля, «опознаются» еще неясные очертания «образа-замысла», которые должны лечь в основу формирования концепции ИС спектакля. В процессе репетиционной работы «образ-замысел» начинает обретать театральную плоть, корректироваться театральной «материей» и постепенно становиться «образом-произведением». И весь репетиционный период автор ИС спектакля занимает позицию «наблюдателя» по отношению к создателям спектакля. Его коммуникация носит, в основном, собирательный характер. Она сводится к наблюдению над ходом работы над спектаклем, внимательной фиксацией и умением аналитически выстроить «отмеченное» на репетициях.
На основе личных наблюдений, а также вербальных (диалоги, отдельные реплики, свободное общение) и невербальных (настроение, атмосфера, складывающееся в коллективе отношение к готовящейся постановки) контактов с участниками творческого процесса, автор ИС спектакля разрабатывает концепцию ИС все более конкретно и четко.
Благодаря общению с представителями режиссерского управления, автор ИС спектакля при личных контактах из «первых уст» получает сведения о нюансах готовящейся постановки в процессе реализации замысла. Последнее дополняется информацией, полученной в результате сотрудничества автора ИС спектакля с людьми, занятыми в создании спектакля (актеры, художник, художник по свету, композитор, помреж, зав. труппой). Контактируя с членами труппы, автор ИС спектакля получает информацию о занятости актеров в киносъемках и их участии в телепередачах, о подробностях их творческих биографий и прочих деталях их «жизни в искусстве». Эта информация может быть в дальнейшем использована для создания новостных поводов в ИС спектакля и даже тиражирования сообщений о спектакле.
Второй круг общения - работники служб и цехов, задействованные в создании и прокате спектакля (декораторы, реквизиторы, помощники режиссеров, осветители, билетеры, капельдинеры и др.). На основе коммуникаций с этим кругом общения формируется общее представление о ходе работы над спектаклем, об отдельных деталях и нюансах работы, о его восприятии - сначала работниками театра, а при начале генеральных прогонов и В Премьерный период - друзьями театра и первыми зрителями. Билетеры, кассиры, капельдинеры - лучшие информаторы, о непосредственных зрительских реакциях. Их роль в организации ИС спектакля особенно повышается в прокатный период. Информация, полученная от них, помогает понять, насколько совпадает (и в чем не совпадает) «образ-замысел» спектакля с «образом-восприятием» в сознании зрителя. Коммуникация носит в основном вербальный и двусторонний характер, исходя из которой, окончательно складывается концепция. ИС спектакля и детально прорабатывается его стратегия в прокатный период.
Третий круг коммуникационных взаимодействий составляют службы, занятые продвижением и продажей спектакля - дирекция и административная часть. С дирекцией и работниками административной части театра автор ИС спектакля сотрудничает самым тесным образом, поскольку информационное сопровождение играет важную роль в процессе функционирования театра: являясь неотъемлемой частью процесса «продвижения», оно способствует продаже билетов, привлечению зрителей, обеспечению посещаемости спектакля и поддержанию интереса к театру.
Во взаимоотношениях автора ИС спектакля и дирекции важны доверительные отношения, которые строятся на основе творческого диалога. Это связано с тем, что организация информационного сопровождения спектакля во многом зависит от планов дирекции на прокат спектакля, что в свою очередь зависит от того, каким получается спектакль в результате, и какое место он может занять в современном театральном процессе: в чем его уникальность, кому он может быть интересен. В общении с представителями третьего круга складывается понимание того, какие надежды возлагаются на спектакль: какое место ему отведено в репертуаре, запланирован ли он для гастрольной деятельности или только для проката на стационаре, предполагается ли его показ на различного рода фестивалях, готов ли он участвовать в конкурсах и номинироваться на премии. Таким образом, несомненно, что, работая сообща, руководство театра и автор ИС спектакля могут добиться наиболее эффективного результата.
Необходимо учитывать и то, что театр - сам по себе - сложная коммуникационная структура, в которой спектакль является коммуникационным актом с участием, с одной стороны творцов художников, а с другой, зрителей. А задача автора ИС спектакля, создающего информационное, сопровождение этой коммуникации - привлечь зрителей посредством организации информационного поля. Он должен понимать язык художника, улавливать его мысли, коды и символы и передавать их другими средствами по доступным ему коммуникационным каналам. Приходится сталкиваться с определенными трудностями и учиться сопрягать разнонаправленные внутритеатральные коммуникации.
Благодаря участию1 в коммуникационных процессах внутри театра автор ИС спектакля получает информацию, которую в дальнейшем может использовать для ИС спектакля. При этом он является «синтезирующим» элементом-всех структурных подразделений. Но не секрет,.что роль автора ИС спектакля,для некоторых представителей коллектива нередко остается неясной: автор ИС спектакля не занят в спектаклях, не участвует в постановках, не; разрабатывает макет, декораций, не рисует эскизы костюмов, не управляет световой и звуковой аппаратурой. Необходимость сбора информации о спектакле и его участниках многим кажется делом несущественным, не важным, а подчас и слишком простым. Его роль и сложность понятны лишь единицам. И только благодаря глубинным знаниям неписаной театральной этики, при умелом следовании этическим нормам, принятым в данном театре, автор ИС спектакля может результативно выполнять свои функции. Постигая жизнь театра изнутри, являясь частью театрального коллектива, автор ИС спектакля точно определяет его индивидуальные черты и особенности функционирования, которыми во многом объясняются причины возникновения конкретного спектакля, формирования конкретного репертуара.
Страхов Александр Владимирович
Научный сотрудник Учреждения Российской академии образования
«Институт художественного образования»,
Москва
Информационно-коммуникационные технологии глубоко проникли во все области современной жизни, и даже в те, которые, на первый взгляд, не находятся в мейнстриме научно-технического прогресса.
Одной из таких областей является театральное искусство, чья основная цель, по выражению К.С. Станиславского, «создавать жизнь человеческого духа, а главная суть творчества – правда и естественность, красота переживания». Мы идем в театр, чтобы насладиться столкновением характеров, поразиться неожиданными поворотами разворачивающейся перед нами истории, мы смотрим на живых, действующих актеров и, казалось бы: при чем здесь информационно-коммуникационные технологии (ИКТ)?
Однако стоит вспомнить, что художественное зрелище, соучастником которого по праву является зритель, хотя и возникает «здесь и сейчас», со всеми особенностями настоящего момента, готовится на протяжении достаточно долгого периода. Этот процесс поиска и отбора того, что и когда нужно показать зрителю, имеет свою логику развития.
В данном случае речь идет о процессе подготовки спектакля, или, другими словами, о репетиционном процессе. И здесь мы сталкиваемся с огромным практическим опытом, который накоплен специалистами театра на протяжении всего времени существования этого вида искусства. На сегодняшний момент этот опыт оказывается достаточно структурированным, чтобы можно было говорить о театральной технологии, конкретнее о технологии работы над спектаклем и, соответственно, о появлении точек соприкосновения с информационно-коммуникационными технологиями.
В Национальном стандарте Российской Федерации принято такое определение ИКТ в образовании: «информационные процессы и методы работы с информацией, осуществляемые с применением средств вычислительной техники и средств телекоммуникации». Поэтому в данной статье речь пойдет об использовании средств телекоммуникационной связи, инструментальных программных средств, а также современных достижений в области компьютерной и вычислительной техники в ходе работы над спектаклем. Особое внимание будет уделено использованию ИКТ в детском театральном творчестве, где образовательная составляющая является основной. Необходимо отметить, что известная технологичность при создании спектакля приобретает особую специфику при театральной работе с детьми, основная доминанта которой имеет художественно-образовательную направленность и поэтому должна учитывать характерные условия детского развития и творчества.
Известный режиссер Борис Евгеньевич Захава в своей книге «Мастерство актера и режиссера» писал, что традиционно выделяют три периода в процессе осуществления режиссерского замысла: застольный, в выгородке и на сцене. . Мы будем придерживаться этой схемы, может быть несколько уточненной и расширенной [подробнее, см. 4], для анализа того, на каком этапе, как, с какой целью и какие информационно-коммуникационные технологии используются уже сегодня при работе над спектаклем и в каком направлении они могли бы развиваться, чтобы повысить эффективность художественного воздействия сценического произведения.
Итак, коллективная работа над спектаклем начинается с застольного периода – читок пьесы за столом. Необходимо отметить, что этот этап был введен в театральную практику К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко как особый период в технологии работы над спектаклем. До их революционных нововведений знакомство с пьесой начиналось с механической проверки ролей по тетрадкам, а первая репетиция осуществлялась сразу же на сцене .
Современная театральная практика предполагает глубокий анализ пьесы еще до начала собственно сценических репетиций. Поэтому работа с текстом пьесы представляется чрезвычайно важной как в сфере профессионального театрального искусства, так и в детском театральном образовании. Информационно-коммуникационные технологии на данном этапе могут быть особенно полезны с точки зрения возможностей, предоставляемых текстовыми редакторами: быстрое изготовление бумажных копий, представление текста в удобном для работы формате, легкость при внесении необходимых правок, перекомпоновке текста. Такие возможности оказываются очень удобными при работе с детьми, когда бывает необходимо изменить размер шрифта или распечатать какой-нибудь фрагмент и т. д. Особо отметим, что с помощью информационно-коммуникационных технологий можно облегчить юным участникам спектакля процесс знакомства с текстом пьесы. Для этого можно предложить детям серию игровых театрально-герменевтических упражнений-заданий, реализованных с помощью компьютера и направленных на деконструкцию-реконструкцию текста [см., например, 6].
Работа с текстом и анализ событий пьесы приводит к тому, что в процессе читок у актеров возникает недостаток информации по тому или иному факту пьесы, который необходимо восполнить: либо нафантазировать, либо узнать существующие версии истолкования, либо найти нужные сведения в энциклопедических источниках. Во всех этих случаях неоценимую помощь могут оказать современные Интернет-технологии работы с информацией: от простого поиска конкретного информационного сообщения по данной теме до сложного анализа большого объема разнообразной и иногда противоречивой информации по интересующему вопросу. Информационно-коммуникационные технологии значительно облегчают эти процессы за счет активного задействования технологий сравнения текстовых фрагментов, поиска и сравнения возможных редакций пьесы, анализа черновых вариантов, работы с разными переводами в случае, если пьеса переводная (отдельный интерес может представлять использование автоматических электронных переводчиков). Расширение информационных потоков с помощью ИКТ обогащает процесс фантазирования, которое должно опираться на глубокое понимание событий, быть правдоподобным. При этом с помощью Интернет-технологий можно отыскать различные, но обоснованные версии событий, описываемых в пьесе.
Еще одной областью, в которой сегодняшним работникам театра могут помочь информационно-коммуникационные технологии, является подготовительная работа к спектаклю. Исторический пример постановки спектакля «Юлий Цезарь» в Художественном театре со всей отчетливостью демонстрирует уровень отношения корифеев русского театра к данному виду работы. Но, даже при «военном положении», введенном Станиславским и Немировичем-Данченко в период подготовки этого спектакля, театру понадобились чрезвычайные усилия всех сотрудников театра, которые были «мобилизованы» на поиски и отбор литературных источников, подробностей бытовой жизни и археологии времен Цезаря, образцов тканей, эскизов и выкроек для костюмов, бутафории, декорационного оснащения, музыки и т. д. Немирович-Данченко вместе с художником театра В. А. Симовым даже специально посетили Рим для сбора материалов.
Сегодня ИКТ значительно облегчают решение этих задач. Достаточно часто удается не занимать целое фойе театра и прилегающие к нему комнаты, как это было в Художественном театре, а иметь доступ с одного компьютера к современным базам данных посредством Интернет. Эффективным инструментом в такой работе являются различные электронные библиотеки и активно развивающиеся в последнее время экскурсии по виртуальным музеям. «Виртуальный музей представляет собой совершенно новую реальность, выходящую за рамки традиционного представления о музее с его постоянной и временными выставками, так как экспозиция виртуального музея постоянна лишь в своем развитии, а время «работы» выставок может исчисляться годами, и их количество, как правило, регламентировано не количественными категориями, а соображениями концептуальными, связанными с появлением новой идеи, интересного проекта или желанием показать художника с новой, неведомой ранее зрителю (и, может быть, самому художнику) стороны», – отмечает В. В. Кучурин . И здесь, при работе над спектаклем нам не так важно, сайты это действительно существующих музеев или специально созданные виртуальные музеи, которые «…существуют исключительно в глобальной сети и не имеют реального аналога» . Конечно, непосредственного контакта с произведением искусства либо с архитектурой города виртуальный музей заменить во всей полноте не может. Поэтому «…работа с произведениями искусства в сети Интернет должна осуществляться либо как подготовительная к восприятию этого произведения в реальности, либо в качестве замены восприятия реального произведения искусства при невозможности увидеть или услышать его в подлиннике» . Тем не менее с помощью ИКТ удается сократить время на сбор материала и организацию специальных поисковых экспедиций. Особо отметим возможности широко распространившихся в последнее время социальных сетей и различных тематических форумов, на которых обычные люди размещают авторские фото- и видеоотчеты о своих путешествиях и впечатления о туристических поездках по различным местам. Подобные «путевые заметки» могут быть определенным подспорьем в работе по сбору материалов для спектакля, где действие разворачивается в той или иной стране.
Таким образом, накапливание фактов истории, описанной в пьесе, уточнение предлагаемых обстоятельств с помощью современных информационно-коммуникационных технологий помогает более глубокому пониманию и более точному анализу пьесы в застольном периоде.
Тем не менее театральная практика говорит о том, что застольный период пьесы не стоит чрезмерно затягивать. Это тем более верно, если в спектакле участвуют юные ученики-актеры. Дети быстро теряют интерес к аналитической работе, их утомляет слишком подробный разбор пьесы. Поэтому в работе с детьми не стоит увлекаться применением ИКТ, а уж если режиссером-педагогом принято решение об их использовании, они должны вводиться преимущественно в игровой форме.
Второй период работы над пьесой – репетиции «в выгородке», а именно «в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля» . Основные усилия, которые режиссер и актеры тратят на этом этапе работы над спектаклем, направлены на поиски мизансцен, то есть расположения действующих лиц на сцене «…в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их среде» . В качестве примера записи мизансцен можно привести рисунки К. С. Станиславского, сделанные им при работе над спектаклем «Чайка» А.П. Чехова. Данные мизансцены фиксируют примерное расположение на сценической площадке элементов декорационного оформления спектакля, переходы действующих лиц по сцене, особенности поз и жестов персонажей.
Планировка первого акта .
Запись мизансцены диалога Треплева и Сорина .
Интересен тот факт, что первоначальный вариант мизансцен К. С. Станиславский, находящийся на отдыхе в имении своего знакомого, пересылал В. И. Немировичу-Данченко в Пушкино, где проходили репетиции . Пересылка, естественно, занимала вполне определенное и, по сегодняшним меркам, достаточно продолжительное время. В настоящее время, используя коммуникационные сети (мобильная и спутниковая связь, сеть Интернет) решают эту задачу в течение нескольких мгновений. Кроме того, сегодня мы можем переслать не только текст, но и файлы с музыкальными и шумовыми фрагментами, а также фото- и видеоматериалы, необходимые для работы над спектаклем: зафиксированные на фото и видео особенности пространственного решения сцен, нюансы расположения на сцене актеров и декораций, специфику освещения, звукового и шумового сопровождения и т. д. Современное использование ИКТ как каналов передачи информации, бесспорно, гораздо богаче по своим возможностям, чем те, которыми обладали наши великие преобразователи театра. Такое положение дел экономит время, затрачиваемое на подготовку пьесы, позволяет точнее реализовать сценический замысел, тем самым повышая общее художественное качество.
Отметим, что современные программы 3D-моделирования, а также различные графические редакторы позволяют создавать пространственные картинки, имитирующие расположение актеров в объемных декорациях (как, например, в компьютерных играх). При этом можно смоделировать, как та или иная мизансцена будет выглядеть из различных точек не только пространства сцены, но и из зрительного зала. Таким образом, современные ИКТ позволяют осуществлять поиск, а также запись как найденных, так и планируемых мизансцен в трехмерном формате, моделировать расположение декораций, наиболее выгодное с точки зрения внешней выразительности спектакля и удобства их расположения для зрителей и актеров. И если раньше с этой целью строились макеты сценического оформления, то теперь, с развитием компьютерных технологий, это можно делать виртуально.
Добавим к этому, что, как отмечал еще К. С. Станиславский, особой силой воздействия обладают так называемые «народные сцены», в которых задействуется большое количество участников. Их построение требует больших моральных затрат и от актеров, и от режиссера. В этом случае отбор предварительных вариантов также можно осуществить с помощью ИКТ, заменив актеров на объемные изображения с необходимой степенью прорисовки.
Таковы лишь некоторые примеры оптимизации второго этапа работы по созданию спектакля с помощью информационно-коммуникационных технологий: экономится время, увеличивается количество апробированных вариантов сценографического решения, освобождаются от чрезмерной загрузки актеры. Это обстоятельство приобретает особое значение при работе с детьми, когда необходимо учитывать объем допустимых временных и психо-физиологических нагрузок. Таким образом, основная направленность данного этапа – поиск внешней выразительности – протекает на более технологичном уровне.
Репетиции на сцене – период работы над спектаклем, предшествующий показу представления зрителю. На этом этапе наиболее полно разворачивается работа со световым, звуковым оборудованием, обеспечение функционирования которых в настоящее время трудно представить без ИКТ.
Современное состояние дел в области эксплуатации светового оборудования таково, что его использование может быть полностью компьютеризировано: от работы различных систем порождения цветовой гаммы, и использования современных лазерных устройств до автономного сопровождения спектакля посредством программного управления. Если раньше создатели спектакля были ограничены имеющимся в их распоряжении набором световых фильтров, то теперь, при использовании современных компьютеризированных устройств, световые решения зависят разве что от фантазии творцов театрального действа. Вероятно, недалек тот день, когда, например, Тень отца Гамлета может быть реализована, скажем, голографически, с помощью лазерных устройств. Такие решения, несомненно, повысят зрелищность театрального искусства, а также подтолкнут создателей спектакля к поиску новых художественных приемов.
Еще в одной, не менее важной составной части театрального представления – звуковом и шумовом оформлении – также могут использоваться последние достижения ИКТ. Работу со звуком можно условно разделить на задачи по звуковому сопровождению спектакля и созданию музыкальной партитуры. При этом нужно отметить большие успехи ИКТ в области генерации звука, его передаче и воспроизведении, а также использовании ИКТ в сфере композиторского искусства [см., например, 9]. Возможности, предоставляемые ИКТ в этих направлениях, помогают придать спектаклям особую силу выразительности: от полной имитации звучания всевозможных инструментов и звуков, встречающихся в природе, до новых, небывалых, фантастических мелодических решений. Популярность этих направлений в области детского театрального творчества очень высока: повсеместно существуют и успешно функционируют музыкальные театры и студии при театрах [см, например, 10], организуются новые музыкально-драматические коллективы.
Перечисляя компоненты внешней выразительности создаваемого спектакля, мы обязательно должны отметить и процесс создания костюмов. Современные подходы к изготовлению сценических костюмов всѐ активнее задействуют арсенал автоматизированных систем проектирования одежды, используют различные алгоритмы программ для построения заготовок конструкций разрабатываемых моделей. Если говорить о детском театральном творчестве, то здесь можно использовать уже имеющиеся компьютерные разработки по игровой манипуляции с элементами одежды и аксессуарами, подбираемыми для облачения персонажа пьесы в соответствии с тем или иным представлением о нем.
Прокат спектакля является завершающей стадией театрально-творческой работы. Очень важно, чтобы результаты громадного труда, осуществленного на предыдущих этапах работы над спектаклем, были грамотно донесены до зрителя. Поэтому особое внимание создатели театрального представления уделяют изготовлению афиши и программки. В этом направлении компьютерные средства разработки оригинал-макетов используются уже очень давно и плодотворно. Очень активно развиваются электронные способы получения информации о театральном коллективе, осуществившем представленную театральную работу. Создаются театральные сайты, на которых можно не только получить необходимую справочную информацию о театре, его репертуаре, но также заказать и купить билеты, предварительно выбрав наиболее подходящие места.
Отдельно стоит остановиться на организации обратной связи со зрителями. Многие известные актеры имеют личные сайты, на которых размещена подробная информация об их творческой деятельности. Нередко на этих сайтах предусмотрена возможность записи отзывов о просмотренных спектаклях. В сети Интернет организуются форумы и дискуссионные площадки, посвященные театральной тематике. Социальные сети выделяют увлечение театром как одну из важнейших тем, вокруг которых концентрируются информационные потоки. Всѐ это создает широкие возможности для обмена информацией о различных событиях в области театральной практики. Отметим, что критическая мысль, как непременный атрибут театральной жизни, также широко пользуется преимуществами мгновенной связи и широкого распространения современных Интернет-технологий.
Необходимо коснуться еще одной грани использования ИКТ в сфере театра. Качественный рост спектакля невозможен без совершенствования уровня актерского мастерства у исполнителей. Особое значение данное положение приобретает в детском театральном творчестве, где совершенствование актерских навыков у юных актеров разворачивается непосредственно в процессе работы над спектаклем. Информационно-коммуникационные технологии с этой точки зрения могут являться инструментом фиксации, хранения и передачи знаний от режиссера-педагога к ученику, их систематизации и обеспечения эффективного оперирования полученными знаниями. При этом существенное отличие ИКТ от письменной фиксации фактов в том, что они могут обеспечить аутентичность аудио- и видеосодержания фиксируемого спектакля или занятия с тем, что реально происходит на представлении или репетиции. Имея, например, доступ к видеоизображению репетиции спектакля, переданному по телекоммуникационным сетям, режиссер-педагог может находиться на значительном расстоянии от учеников и, тем не менее, иметь достаточно полную информацию о происходящей репетиционной работе с целью корректировки дальнейших творческих усилий. Такая организация постановочного процесса была осуществлена автором в личной режиссерской практике в 2009 году совместно со студентами Регенсбургского университета (Германия). Была предпринята попытка постановки спектакля на русском и немецком языках, в которой студенты из России играют вместе с немецкими студентами. Застольный период репетиций был осуществлен с помощью специальных компьютерных видеоконференций, где русская часть труппы будущего спектакля находилась в Москве, а немецкая – в Германии. Кроме этого, удалось осуществить черновую подготовительную работу по оформлению сцены и интерьеров спектакля. В целом подобный опыт оказался весьма успешным, хотя, как показала практика, живого, непосредственного общения не может заменить никакая, даже самая современная техника.
Тем не менее это качество информационно-коммуникационных технологий – быстрая и точная передача информации от источника к адресату – активно используется в последнее время для организации он-лайн видеотрансляций спектаклей по всему миру. Подобную трансляцию удалось организовать из университета в г. Регенсбурге и при показе спектакля со смешанной русско-немецкой группой актеров.
Однако было бы неверно считать, что применение информационно-коммуникационных технологий всегда позитивно отражается на творческом процессе. При недостаточной мотивации к репетиционной работе применение ИКТ может привести к тому, что они станут дополнительным источником понижения эффективности работы над спектаклем в целом: увлечение разнообразными возможностями, предоставляемыми ИКТ, окажется гораздо сильнее, чем необходимость сосредоточения на процессе создания спектакля. Если же удается подчинить использование информационно-коммуникационных технологий работе по выявлению сверхзадачи спектакля, то создатели сценического произведения в этом случае получают все преимущества от происходящих глобальных процессов конвергенции СМИ, электронной промышленности и телекоммуникаций.
Мы рассмотрели лишь некоторые возможности применения информационно-коммуникационных технологий в области театра. Развитие информатизации общества, а также совершенствование театрального искусства неизбежно будут создавать новые пространства, в которых ИКТ и театральные технологии будут все теснее соприкасаться и взаимопроникать друг в друга, может быть даже до степени неразличимости. Но присутствие на сцене и творческое общение живых, взаимодействующих актеров в театре заменить невозможно никакими технологическими новациями. Поэтому ИКТ в театре являются лишь инструментом, пусть даже весьма изощренным и совершенным, с помощью которого актер решает основную задачу театра – познание «жизни человеческого духа».
Литература
1. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек. /Сост., вступ. ст. и коммент. М.Н. Любомудрова. М.: Правда, 1990.
2. http://www.ifar.ru/library/gost/526532006.pdf.
3. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Искусство, 1969.
4. Страхов А.В. Учебный спектакль в детском театральном объединении. Педагогика искусства: электронный научный журнал. № 4, 2010, URL: http://www..
5. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М.: ЗАО «Издательство «Кукушка», 2003.
6. Гребенкин А.В. «Другому как понять тебя?» Пособие для руководителей и студентов театральных студий и школ искусств. М., 2004.
7. Кучурин В.В. Виртуальная музейная педагогика: современные возможности и перспективы. Каталог виртуальных музеев. http://sch641.narod.ru/Doki/OER/Virmusped.pdf.
8. Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского, 1898–1930:
В 6-ти т., Т.2, М.:Искусство, 1979.
9. Музыка и электроника. Образовательно-популярный журнал./Под ред. Красильникова И.М., http://www.muzelectron.ru.
10. Сайт студии музыкального творчества школы № 546 http://www.studio.starport.ru.
В научно-образовательной среде тема информационного сопровождения приобретает всё большую популярность. Однако при подробном рассмотрении теоретики и практики нередко используют слово «коммуникация» и производные от него, из-за чего понятие «коммуникационное сопровождение» становится синонимом понятия «информационное сопровождение». По словам И.Е. Минтусова это современная тенденция: «главным словом стало слово «коммуникация», а главной задачей - построение эффективных коммуникаций с потребителями» . И.М. Дзялошинский приводит типичные заголовки СМИ: «Коммуникационное агентство АГТ организовало информационное сопровождение встречи в Пекине экспертов по сотрудничеству в области образования» и «Panasonic Russia заключило контракт на коммуникационное сопровождение деятельности компании…» .
Многообразие взглядов и подходов объяснимо - каждый исходит из собственной исследовательской парадигмы. Неоднозначность определений - это объективная составляющая процесса познания и развития науки, и это необходимо учитывать. Тем не менее, подобная терминологическая эклектичность затрудняет понимание сущности и содержания понятий, необходимость дефиниции очевидна. И шаги в этом направлении предпринимаются. Так, М.И. Дзялошинская напрямую ставит вопрос о различиях между непосредственно «информационным сопровождением» и «информационно-коммуникационным». На её взгляд коммуникационная составляющая является необходимым условием информационного сопровождения и играет важную роль при работе с аудиторией. По словам исследователя, разница между двумя понятиями состоит в том, что «тот, кто занимается информированием, стремится управлять действиями людей. А тот, кто организует коммуникацию, стремится создать человеческую общность, коллектив, команду единомышленников» .
Мы придерживаемся мнения о том, что одно из наиболее полных и актуальных определений понятия «информационное сопровождение» на сегодняшний день дано Н.В. Лазуренко. Исследователь считает, что информационное сопровождение «представляет собой распространение информации о целях и мероприятиях с использованием различных средств, обращённое к кругу заинтересованных лиц» и включает, помимо прочего, подготовку и проведение пресс-мероприятий (пресс-туры, пресс-ланчи, пресс-конференции и брифинги и т.д.) и информационную кампанию в социальных сетях. Согласно данному мнению информационное сопровождение подразумевает как субъект-объектную, так и субъект-субъектную парадигму информационного взаимодействия. Ведь в его рамках возможно как одностороннее предоставление сведений, так и диалог, совместные действия, обмен информацией. В то время как «коммуникационное сопровождение» по значению своих составляющих предполагает лишь равное, взаимовыгодное взаимодействие, т.к. «суть коммуникации - установление общности с другими людьми» . О том, что совместное наличие фактов передачи и приёма информации (сообщения) является обязательным атрибутом коммуникации говорит и Д.П. Гавра .
Наличие обратной связи, коммуникации сегодня зачастую становится ключевым требованием при проведении информационного сопровождения - оно позволяет оценивать эффективность работы, отслеживать искажения информации, нарушение работы каналов передачи. Даже сама возможность диалога уже усиливает информационное сопровождение. Так, по мнению И.Ф. Есиповой исходя из специфики открытого общества, всё большее значение приобретают «демократические коммуникации» (ориентированные на обратную связь), т.к. в их основе лежит убеждение, а именно оно становится приоритетом при формировании определённого мнения общественности. В этом преимущество такого вида коммуникации в отличие от прямой односторонней связи, в основе которой лежит приказ .
К тому же, по словам Н.А. Мельниковой, коммуникационное сопровождение не просто обеспечивает информирование общества, но и мотивирует его к действиям определённого рода . То есть ответом на коммуникацию может быть не простая передача информации, а реальное, материальное действие. Например, приобретение продукции коммерческого предприятия или заказ выполнения коммерческих услуг. А ведь именно на это, в конечном счёте, зачастую рассчитывают владельцы таких предприятий, создавая службу, занимающуюся связями со СМИ. Организация стремится инициировать информационные потоки и управлять ими, чтобы сообщить аудитории о своём рыночном предложении и убедить её в его ценности и преимуществах по сравнению с предложениями конкурентов .
Таким образом, учитывая вышеизложенное, можно сделать вывод о том, что коммуникационное сопровождение может являться частью информационного, быть включённым в него. И без него в наш информационный век вряд ли можно обойтись. Однако часть не может быть равнозначна целому, поэтому не стоит приравнивать информационное сопровождение к коммуникационному.
Список использованной литературы:
1. Минтусов И.Е. Актуальные тренды, социальные коммуникации // Информационное сопровождение социальных проектов в современном обществе: материалы II Международной научно-практической конференции (18-21 апреля 2011 г.) / ред.-сост. М.И. Дзялошинская; Акад. труда и соц. отношений. - М.: ИД «АТИСО», 2011. - С. 71-74
2. Дзялошинский И. М. Коммуникационное сопровождение versus PR? // Информационное сопровождение социальных проектов в современном обществе: материалы I Международной научно-практической конференции / ред.-сост. М.И. Дзялошинская; Акад. труда и соц. отношений. - М.: ИД «АТИСО», 2010. - С. 164-174
3. Дзялошинская М.И. Аудитория в системе информационного сопровождения социальных проектов, или семь вопросов о том, как нам обустроить социальный диалог // Информационное сопровождение социальных проектов в современном обществе: материалы II Международной научно-практической конференции (18-21 апреля 2011 г.) / ред.-сост. М.И. Дзялошинская; Акад. труда и соц. отношений. - М.: ИД «АТИСО», 2011. - С. 28-39
4. Лазуренко Н. В., Подпоринова Н. В. Информационное сопровождение семейной политики в муниципальном образовании // Современная наука: актуальные проблемы и пути их решения, 2014. - №10. - С.124-126.
5. Гавра Д. П. Социально-коммуникативные технологии: сущность, структура, функции [Сайт]. URL: http://jarki.ru/wpress/2010/02/28/937/4/ (дата обращения: 15.10.2015)
6. Есипова И.Ф. Формирование и развитие информационного сопровождения деятельности государственных ведомств (на примере Минэнерго России) // Информационное сопровождение социальных проектов в современном обществе: материалы II Международной научно-практической конференции (18-21 апреля 2011 г.) / ред.-сост. М.И. Дзялошинская; Акад. труда и соц. отношений. - М.: ИД «АТИСО», 2011. - С. 71-74
7. Мельникова Н. А. Специфика выбора каналов коммуникации при реализации социального проекта // Информационное сопровождение социальных проектов в современном обществе: материалы II Международной научно-практической конференции (18-21 апреля 2011 г.) / ред.-сост. М. И. Дзялошинская; Акад. труда и соц. отношений. - М.: ИД «АТИСО», 2011. - С. 71-74
8. Подборонов К. Ю. Информационное сопровождение бизнес проектов [Сайт]. URL: http://fpp.hse.ru/data/2013/05/20/1298288286/Podboronov_diplom.docx (дата обращения: 15.10.2015)
Статья была подготовлена как часть выпускной квалификационной работы магистранта журфака НИУ БелГУ, 2013-2016 годы .
Дёменко А.Ю. Сопровождение - информационное или коммуникационное? // Сборник материалов Интернет-конференции «Стратегические коммуникации в современном мире: от теоретических знаний к практическим навыкам». Саратов, СГУ, 26-30 октября 2015 г. - URL:
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Подобные документы
Теоретические аспекты PR-деятельности современных спортивных организаций. Анализ содержания и тематики по материалам корпоративного журнала. Теория и практика связей с общественностью. Структура и функции спортивной журналистики или пресс-службы.
курсовая работа , добавлен 01.12.2016
Особенности музыкального сопровождения на экране. Успешное звуковое оформление как смесь из двух компонентов: технические приемы, художественная подборка. Роль кукол на телевидении. Анализ передач телевидения Ленинграда: "Солнцеворота", "Мультлото".
контрольная работа , добавлен 28.03.2013
Организация работы пресс-службы некоммерческих объединений со СМИ. Общие рекомендации по даче интервью для печати, радио и телевидения. Анализ работы НП "Марафон" со СМИ, спонсорами, представителями власти и участниками Сибирского международного марафона.
дипломная работа , добавлен 11.10.2010
История формирования системы публичных коммуникаций. Профессиональные цели, задачи и виды деятельности PR-специалиста. Признаки и критерии социально-коммуникативной технологий, особенности их проведения. Программа популяризации деятельности организации.
курсовая работа , добавлен 06.10.2015
Понятие и история развития корпоративной прессы, ее типология и структура, цели и задачи деятельности. Технология и основные принципы создания соответствующего издания. Особенности их развития на региональном уровне на примере конкретного издания.
курсовая работа , добавлен 18.07.2014
Информационные аспекты молодёжной политики в Интернете. Образ управления по делам молодёжи Новосибирской области в освещении мероприятий приуроченных к всероссийскому Году молодёжи. Анализ среза информационного поля. Качество предоставляемой информации.
научная работа , добавлен 07.06.2009
Теоретические аспекты и особенности организации деятельности социальных сетей. Ознакомление с ролью Интернета в современном обществе. Понятие и трактовка персонального журнализма. Правила блоггинга, общения в Интернет-дневниках, сетевых журналах.
курсовая работа , добавлен 26.11.2014
